감자는 16세기 후반 아메리카 대륙에서 유럽으로 유입됐다. 사람들은 이 못생긴 덩어리를 ‘악마의 사과’라 부르며 두려워했다. 1770년대 이상 저온으로 밀의 수확량이 감소하고 기근이 심각해지자 감자는 비로소 식품으로 받아들여졌다. 밍밍하고 텁텁한 감자를 먹어야 하는 가난한 사람들은 불만이 높았다. “이런 건 개도 안 먹을 거다.” 하지만 감자는 점점 없어서는 안 될 작물이 됐다. 같은 면적의 땅에 감자를 심으면 밀을 심었을 때보다 두 배나 많은 사람을 먹일 수 있었다. 전쟁도 감자 재배를 확산시켰다. 군대가 농작물을 징발해도 땅속에 묻힌 감자는 안전했다. 빈센트 반 고흐는 고향인 네덜란드 누에넨에서 습작에 몰두하던 시기에 이 그림을 그렸다. 농부들이 저녁 식사를 하고 있다. 먹을 것이라곤 접시에 수북이 쌓인 감자와 정체가 불분명한 검은 음료뿐이다. 커피 또는 커피 대용으로 마셨던 치커리 차일 것이다. 매달려 있는 등불에 농민들의 거친 얼굴과 마디 굵은 손이 도드라져 보인다. 방구석과 천장은 어둠 속에 잠겨 있다. 통상적인 아름다움은 없지만 하루 일을 마치고 식탁에 앉은 사람들의 모습에는 경건함이 떠돈다. 반 고흐는 사람들 얼굴을 살구색으로 마무리했다가 곧

이 그림은 우리가 알고 있는 몬드리안, ‘빨강, 노랑, 파랑의 컴포지션’이라든가 ‘브로드웨이 부기우기’와는 전혀 다르다. 우뚝 솟은 등대가 화면 가득하다. 등대에 부딪힌 햇빛이 오렌지색 점으로 튀어 오른다. 바다와 하늘은 경계가 사라진 채 반짝이는 푸른 점으로 뒤덮여 있다. 베스트카펠르는 네덜란드 젤란트의 해안마을이다. 몬드리안이 그린 등대는 교회 부속 건물이었던 15세기 석조 탑을 19세기에 개조한 것이다. 지금도 52m에 달하는 등대가 작은 마을을 압도하듯 굽어보고 있다. 몬드리안은 불우한 환경에서 자랐다. 어머니는 자주 병치레를 했고 초등학교 교장이었던 아버지는 광신적인 기독교 신앙에 빠져 있었다. 여덟 살밖에 안 된 누나가 동생들을 건사하고 살림을 꾸렸다. 가정에 무책임했던 아버지의 공적이라고는 아들을 그림으로 인도한 것뿐이었다. 몬드리안은 급진적 신앙에 빠진 내성적인 젊은이로 성장했다. 아방가르드 미술의 혁신성에 대해서도 반대했다. 서른 살이 넘자 몬드리안은 미술애호가의 마음에 드는 그림을 그려야겠다고 생각했다. 북해 연안의 시골 마을을 다니면서 풍차, 등대, 모래언덕 같은 네덜란드 미술의 전통적인 소재를 묘사했다. 표현주의와 점묘파에 한 발씩 걸

14세기 중국에서 발생한 흑사병은 1347년 시칠리아에 상륙한 후 빠르게 유럽 대륙을 휩쓸었다. 피렌체는 1348년 흑사병이 퍼져 번성하던 도시가 순식간에 초토화됐다. 이곳에 살았던 보카치오는 훗날 ‘데카메론’의 서두에서 가래톳이 솟고 반점이 퍼진 지 사나흘 만에 죽음에 이르는 이 병을 묘사한다. 손쓸 새도 없이 목숨을 앗아가는 병보다 무서운 것은 사람들 사이에 만연한 불신과 도덕적 불감증이었다. 보카치오는 사람들이 서로 믿지 못하고, 자식의 죽음에조차 둔감하게 된 세태를 탄식한다. 하지만 이 처참한 경험은 ‘데카메론’이라는 불멸의 문학작품을 쓰는 계기가 됐다. 열 명의 젊은 남녀가 흑사병을 피해 시골로 피신한다. 이들은 무료함을 달래기 위해 매일 저녁 각자 재미난 얘기 한 가지씩을 한다는 구조 속에 백 편의 짧은 이야기가 담겨 있다. 참가자들은 돌아가면서 모임을 이끌고 그날 얘기할 주제를 제시한다. 행운의 힘, 의지력의 힘, 비극적 사랑, 행복한 사랑 등 다양한 주제에 따라 애틋하고 웃기고 야한 이야기들이 펼쳐진다. 이야기는 사업차 여행하는 상인을 따라가고 높은 성과 여염집, 수도원과 교회를 들여다보며 성직자의 탐욕과 타락을 비웃고 귀족 계층의 답답함을

1830년 리버풀~맨체스터 간 철도 노선이 개통되면서 19세기를 휩쓴 철도 건설 열풍이 시작됐다. 마차보다 정확하고 편하게 목적지까지 데려다주는 기차는 여행의 신세계를 열었다. 찰스 디킨스는 1851년 파리로 기차 여행을 하면서 다음과 같이 기록했다. “우리는 방금 또 다른 역을 지나갔다. 마치 날아가는 것 같다.” 오거스터스 에그는 일등 객실에 두 젊은 여성이 앉아 있는 장면을 그렸다. 두 사람은 거울에 비친 이미지처럼 대칭을 이루고 있다. 똑같이 연회색 공단 드레스를 입고, 똑같이 목에 검정 초커를 했다. 무릎에 올려놓은 빨간 깃털 장식이 달린 검정 모자도 똑같다. 공통점은 눈에 보이는 것만이 아니다. 두 사람은 일등 객실을 이용해 남프랑스로 휴양 여행을 갈 만큼 여유가 있는 계층으로서 비슷한 생활 습관과 도덕 관념을 지니고 있을 것이다. 창문으로 들어온 한낮의 햇빛이 드레스를 은색으로 빛나게 한다. 창밖에는 남프랑스 해안의 풍경이 보인다. 산언덕이 끝나는 곳에 흰 집들, 이어서 새파란 바다가 펼쳐진다. 블라인드에 달린 태슬이 왼쪽으로 기울어져 있어 열차가 달리고 있음을 말해 주지만, 바깥 풍경은 액자 속에 든 그림처럼 보인다. 마주 앉아 있는 두 여성

1749년 열네 살이었던 브룩 왓슨은 쿠바 아바나 항구에서 상어의 습격을 받았다. 영국 태생인 왓슨은 여섯 살 때 부모를 잃고 미국 보스턴에 있는 아저씨 집에 맡겨졌다. 사고 당시 소년은 서인도 제도를 오가는 무역선에서 사환으로 일하고 있었다. 배가 아바나 항구에 정박했을 때, 왓슨은 바다에 뛰어들었다가 불쑥 나타난 상어에게 다리를 물렸다. 근처에 있던 보트의 선원들이 이를 목격하고 왓슨을 구조했다. 왓슨의 오른쪽 다리 부근 바닷물이 피로 벌겋다. 공포에 사로잡힌 왓슨은 흑인 선원이 던져 준 줄을 잡으려고 허우적거린다. 뱃전에 있는 두 사람은 필사적으로 소년을 잡으려 하고 있다. 뱃머리에 선 선원은 갈고리 장대로 상어를 찌르려 하고 있다. 넘실거리는 파도, 사람들의 표정, 휘날리는 머리칼과 스카프가 다급한 순간을 생생하게 전해 준다. 이 사고로 왓슨은 오른쪽 무릎 아래를 잃었다. 석 달 뒤 보스턴으로 돌아가 보니 보호자인 아저씨는 파산해 있었다. 웬만한 사람 같으면 좌절할 만도 하나 왓슨은 운명과 싸웠고 삼십년 뒤 성공한 상인이 되어 이 그림을 주문했다. 미국 보스턴 출신인 코플리는 독립전쟁 직전의 혼란한 고향을 떠나 런던에 정착한 참이었다. 그는 아바나에

몽펠리에 외곽에서 쿠르베와 그의 후원자 알프레드 브뤼야스가 만나는 장면이다. 브뤼야스는 부유한 은행가의 아들로 태어났다. 1853년 쿠르베의 그림을 처음 산 이래 쿠르베의 사회적 예술관을 지지하고 그를 꾸준히 후원했다. 1854년 브뤼야스는 쿠르베를 몽펠리에에 있는 자신의 저택에 초대했다. 도착 시간에 맞춰 브뤼야스는 하인 칼라와 개 브르통을 데리고 마중을 나갔다. 등장인물들은 남프랑스의 태양이 사정없이 비추는 건조한 풍경 속에 있지만, 화가가 시선을 약간 낮춰 잡았기 때문에 마치 무대 위에 서 있는 것 같다. 초록색 상의를 입고 붉은 수염이 가지런한 브뤼야스는 왼팔을 벌리며 환영의 뜻을 나타낸다. 가는 지팡이를 짚은 오른손은 장갑을 벗고 악수를 나눌 채비를 하고 있다. 브뤼야스 옆에 서 있는 칼라 역시 재킷 차림에 모자를 손에 들고 있지만, 갈색 재킷은 몸에 잘 맞지 않고 축 처져 있다. 후줄근한 재킷과 주인 뒤에 한발 물러서서 고개 숙인 모습이 칼라의 신분을 말해 준다. 브르통은 영리한 표정으로 쿠르베를 쳐다보고 있다. 주인이 화가와 인연을 맺으면 개도 이렇게 이름과 모습을 남길 수 있다. 뒷모습이 보이는 쿠르베가 가장 인상적이다. 푸른 면바지에 흰 셔

1908년 뭉크는 베를린의 한 정신병원에 8개월간 입원했다. 과음과 무절제, 가까운 사람들과의 불화로 심신이 망가진 상태였다. 1909년 다소 안정을 되찾은 화가는 고국 노르웨이로 돌아갔다. 이 그림은 오슬로 교외 에켈리에 있는 화실에서 내다본 밤 풍경을 묘사한 것이다. 밤에도 색깔이 있다. 정원에 쌓인 눈은 화실에서 새어 나오는 불빛을 반사해 환하고, 멀리 보이는 마을에는 노란 등불이 반짝인다. 달빛이 비쳐 푸르스름한 하늘에 별들이 보석처럼 박혀 있다. 정원과 외부 사이에 어두운 숲이 가로놓여 있지만 둥글둥글한 윤곽선은 조화로운 느낌을 준다. 뭉크는 평생을 시달려 온 불안과 고통에서 해방돼 이 세상과 화해한 것일까. 그렇지 않다. 베란다 난간에 여자인지 남자인지 알 수 없는 그림자가 붙어 서 있다. 그 아래 머리만 보이는 또 다른 그림자는 화가 자신인 것 같다. 뭉크는 그림에 그림자를 자주 그려 넣었다. 음산하게 어른거리는 그림자는 과거의 기억이자 죽음의 망령이다. 그는 어려서부터 가족의 죽음을 수차례 겪었고 그림자에서 죽은 이의 환영을 보며 괴로워했다. 나이가 들면서 불안과 질투는 마모됐지만 우울증과 죽음에 대한 강박증은 더해 갔다. 겉으로는 고요하나

이 그림은 배를 타고 오스트레일리아로 이민을 떠나는 한 가족을 클로즈업하고 있다. 부부는 굳은 얼굴로 멀어지는 조국을 외면하고 있다. 원경에 도버 항구의 흰 절벽이 보인다. 두 사람의 옷차림과 무릎 아래 몇 권의 책은 이들이 교육받은 중산층임을 말해 준다. 아내는 품에 안은 아기를 망토로 감싸고 아기의 손을 꼭 쥐고 있다. 남편과 맞잡은 다른 한 손 아래로 뜨개 양말을 신은 작은 발이 삐져나와 있다. 찰스 디킨스는 1850년 자전적 소설 ‘데이비드 코퍼필드’를 펴냈다. 불우한 소년의 인생역전은 독자의 심금을 울렸고, 살아 숨쉬는 조연들은 소설의 감칠맛을 더해 주었다. 보잘것없는 인생을 살던 조연들은 소설 끝부분에 오스트레일리아로 이민을 떠나 새 삶을 찾는다. 빚에 몰리던 미코버는 지방장관이 되고, 마부 페고티는 농장주가 되며, 영국에서라면 매춘부로 생을 마쳤을 에밀리는 과거를 지우고 존경받는 부인으로 살아간다. 일부 비평가는 디킨스가 이민을 너무 낙관적으로 묘사했다고 비판했지만 대중은 디킨스에게 열광했다. 이 소설 때문이었을까. 1852년 오스트레일리아 이민은 정점에 이르렀다. 이 해에 약 37만 명이 행운을 찾아 바다를 건넜다. 이 그림에 소재를 제공한

해 질 무렵 묘지. 두 수녀가 있다. 한 사람은 무덤을 파고, 한 사람은 묘석 위에 앉아 관객을 바라본다. 화면에는 죽음의 모티브가 흩어져 있다. 오른쪽 수녀의 묵주에는 해골 장식과 십자가가 달려 있고 뒤편에는 묘석들이 서 있다. 저무는 하늘에 관처럼 길쭉한 구름이 떠 있다. 옛 스코틀랜드 사람들은 이런 구름이 누군가의 죽음을 예고한다고 믿었다. 죽음에는 평화가 있다. 얕은 담장으로 둘러쳐진 묘지는 고요하고, 연노랑 하늘에는 보랏빛과 분홍빛 구름이 떠간다. 마지막 햇살을 받은 포플러와 교회 종탑의 실루엣이 선명하다. 살아 있는 한 이 휴식의 계곡에서도 걱정근심과 노동을 면제받을 수 없다. 오른쪽 수녀는 인기척에 놀라 돌아보는 것처럼 경계심 가득한 눈길을 던진다. 왼쪽 수녀는 이미 깊게 땅을 판 상태다. 이들은 왜 이런 시간에 무덤을 파는 것일까. 누구를 묻으려는 것일까. 당시 영국에서 사사로운 매장을 법으로 금지했다는 사실을 알고 나면 이 장면은 더욱 이상하다. 그림은 더는 말해 주지 않는다. 이 작품을 기점으로 밀레이는 라파엘 전파와 작별하고 유미적·상징적인 그림으로 옮아갔다. 이 그림에서 밀레이는 서사를 배제하고 고요함과 불안감이 교차하는 느낌만으로

1867년 스물일곱 살의 시슬레는 외제니 르수제크라는 다섯 살 아래 여성을 만나 같이 살기 시작했다. 예술가는 불안한 직업이었고, 수집가들이 거들떠보지 않는 인상주의 화가는 더 그랬다. 화가들은 양갓집 처녀와 정식 혼담을 주고받고 결혼식을 올릴 처지가 되지 못했다. 성풍속이 엄중했지만, 화가들은 모델이나 오다 가다 알게 된 여성과 동거에 들어갔다. 시슬레도 마찬가지였다. 보불전쟁에 뒤이은 불황 속에서 시슬레 아버지의 사업이 기울어졌다. 아버지의 경제적 지원이 끊기면서 붓에 의존해 먹고살아야 했으나, 그림은 팔리지 않았다. 두 아이가 태어났고, 그렇게 세월이 흘렀다. 1890년대가 되자 인상주의 그림이 팔리기 시작했다. 친구들은 형편이 나아졌지만, 시슬레는 비평가나 수집가의 관심을 받지 못했고 여전히 가난했다. 1897년 시슬레를 후원하던 한 사업가가 영국 웨일스 여행을 주선해 주었다. 시슬레 부부는 카디프 인근 해안에서 여름을 보내며 모처럼 여유를 누렸다. 영국 국적인 시슬레는 카디프시청에서 결혼식을 올리고 혼인 신고를 했다. 시슬레는 쉰일곱, 르수제크는 쉰두 살, 두 사람이 함께 산 지 30년이 흐른 뒤였다. 부부는 신혼여행으로 카디프 서쪽 랭랜드만에 가

대각선으로 화면을 채운 붉은 말, 중세 종교화의 인물처럼 가늘고 긴 소년의 몸, 초록색 호수가 시선을 사로잡는다. 러시아 초원지대의 소년들은 말을 끌고 강가에 나가 목욕을 시키면서 물놀이를 했다. 쿠지마 페트로프봇킨이 자란 볼가 강변의 작은 마을도 그랬을 것이다. 풍속화에 어울릴 만한 일상생활이 페트로프봇킨의 손에서 타는 듯이 붉은 말과 차가운 누드가 어우러진 상징주의 그림으로 탄생했다. 그는 가난한 구두장이의 아들로 태어나 러시아 정교회의 성상 화가에게 미술을 처음 배웠다. 고향의 한 상인이 학비를 대주어 공부를 계속할 수 있었다. 초기에는 성화를 그렸는데, 그의 그림은 교회로서는 용납하기 힘든 상징적이고 에로틱한 분위기를 띠고 있어서 마찰을 빚었다. 이 그림의 붉은 말은 전쟁과 피를 상징하는 요한 묵시록의 붉은 말을 떠올리게 한다. 하지만 냉담한 표정의 누드는 묵시록의 기사보다 고대 그리스와 맞닿아 있다. 아방가르드 예술가들은 이 그림에서 보색 대비, 면의 대담한 분할, 운동감 같은 추상적 요소에 주목했다. 소비에트 비평가들은 정치적 의미를 부여했다. 붉은 말을 러시아의 미래, 다시 말해 볼셰비키 혁명을 예고하는 것으로 해석했다. 물에서 솟아올라 앞발을

키클롭스는 그리스 신화에 나오는 외눈박이 거인족을 말한다. 생긴 것은 무섭지만 유익한 일을 하는 키클롭스도 있고, 생긴 대로 난폭하고 야만스러운 키클롭스도 있다. ‘오디세이아’에 등장하는 식인 괴물 폴리페모스는 후자의 예다. 그는 시칠리아섬에서 양을 치며 살았다. 오디세우스 일행은 섬에 상륙해 어느 빈 동굴에 이르렀다. 일행은 좀 쉬어 갈까 하고 주인을 기다렸다. 그러나 날이 저물어 돌아온 폴리페모스는 환대는커녕 다짜고짜 두 사람을 토막 내 먹어 치웠다. 다음날 아침 식사도 오디세우스의 동료로 해결했다. 오디세우스는 거인이 양을 몰고 나가자 나무 몽둥이를 뻘겋게 달구어 재 속에 숨겨 놓았다. 저녁이 되자 거인이 돌아와서 또 두 사람을 잡아먹었다. 오디세우스 일행은 거인이 잠들자 나무 몽둥이를 거인의 눈에 박아 넣고, 풀을 뜯으러 나가는 양떼 틈에 숨어 동굴을 탈출했다. 오디세우스는 배에 돛을 올리고 섬을 떠나면서 큰소리로 괴물을 조롱했다. 거인은 화가 나서 펄펄 뛰며 바윗돌을 던졌으나 모두 빗나갔다. 그리스 신화는 수세기에 걸쳐 전해 내려오면서 복잡하게 가지를 치고 개조됐다. 다른 얘기 속에서 폴리페모스는 우유빛 피부를 지닌 바다의 님프 갈라테아에게 연정을

로저 프라이는 한국에서 문학비평가로 알려졌지만 화가이자 미술비평가, 큐레이터이기도 했다. 예술 잡지 ‘벌링턴 매거진’의 창립 멤버였으며, 뉴욕 메트로폴리탄 미술관의 회화 담당 큐레이터 직을 맡아 세잔의 중요성을 알렸다. 그는 1906년 발표한 논문에서 ‘후기 인상주의’라는 용어를 처음 사용했다. 후기 인상주의는 점묘파, 나비파, 앵티미즘, 생테티슴 등 인상주의로부터 갈라져 나온 다양한 경향을 가리키는 용어로 예술사에 채택되었다. 그림도 잘 그렸다. 딜레탕트 수준이 아니라 추상과 표현주의를 흡수한 아방가르드 화풍을 개척해 영국 미술사에 발자취를 남겼다. 프라이는 강연으로도 성공했다. 명석한 내용과 부드러운 목소리는 강연장을 찾은 청중을 매료시켰다. 입바른 소리 잘하기로 유명한 버나드 쇼가 인정한 목소리니 믿어도 좋을 듯하다. 부잣집 아들에다 뛰어난 머리, 예술적 재능, 근사한 목소리까지 신의 사랑을 한 몸에 받았지만 그에게도 인생의 아픔이 있었다. 서른 살 되던 1896년 헬렌 쿰과 결혼했으나 아내에게 정신이상이 나타났기 때문이다. 헬렌은 1910년부터 1937년까지 요양원에 있다 죽었다. 홀아비와 다름없게 된 프라이는 런던의 지식인 서클인 블룸즈베리 그룹에

20세기에 들어서자 베를린은 새로운 예술 중심지가 됐다. 파리는 건재하는 듯 보였지만 지는 해였다. 보불전쟁의 승리로 힘이 커진 프로이센은 그 여세를 몰아 다른 독일 연방국들을 설득, 회유해 통일을 이루었다. 통일된 독일 제국은 경제적, 문화적으로 무섭게 성장했다. 프로이센의 수도에서 독일 제국의 수도로 위상이 높아진 베를린은 그 중심이었다. 1905년 키르히너는 드레스덴공대 친구들과 ‘다리파’라는 작은 그룹을 만들었다. 이들은 1911년 베를린으로 활동 무대를 옮겼다. 제1차 세계대전이 일어나기 직전 불과 2~3년 사이에 다리파는 새롭고 독특한 세계에 도달했다. 반 고흐와 고갱의 업적을 흡수해 그들을 뛰어넘은 것이다. 키르히너는 독일 표현주의의 대표 화가다. 표현주의는 기존의 미술 언어로는 전달할 수 없는 강렬한 감정, 충동, 힘을 표현하기 위해 묘사의 사실성을 희생했다. 키르히너는 단순 명료하고 날카로운 선과 서너 가지 원색의 조합으로 강렬한 효과를 만들어 냈다. 익명의 군중이 어깨를 부딪치며 오가고, 깃털 모자로 치장한 매춘부들이 어슬렁거리며 고객을 찾는다. 현대 도시로 팽창한 베를린 거리의 역동성과 소외가 모던하게 표현돼 있다. 그러나 나치는 아방가

1870년 보불전쟁 패배의 책임을 지고 나폴레옹 3세가 물러났다. 제3공화정이 수립됐고 프랑스는 비로소 근대적인 민주국가가 됐다. 제3공화정은 그때까지 프랑스에 존재했던 어떤 정권보다 민주적이었다. 민주적인 분위기 속에서 경제가 번성하고, 문화와 예술이 꽃피었다. 사람들은 훗날 이 시기를 그리워하며 ‘벨 에포크’, 즉 아름다운 시대라 이름 붙였다. 다들 좋았겠다고? 아니다. 제3공화정은 권위적이지 않은 대신에 정치적 소요와 사회적 갈등에 취약했다. 정치를 주도한 세 개의 주요 정당은 각자 정통성을 주장하고 과거의 실패를 다른 정파 탓으로 돌리며 뜯고 싸웠다. 종교계, 귀족, 벼락부자는 공화정을 혐오했고 전쟁을 일으켜 보불전쟁 때 독일에 빼앗긴 알자스로렌 지역을 되찾아야 한다고 핏대를 세웠다. 노동자와 사회주의자들은 정부가 충분히 개혁적이지 못한 것이 불만이었다. 부유함은 가난함의 그늘을 더 선명하게 만들었고 이는 사회 갈등을 부추겼다. 드레퓌스 사건은 제3공화정의 정치적, 사회적 불안정을 집약해서 보여 준다. 1894년 군부는 유대인 장교 알프레드 드레퓌스를 간첩으로 오인해 유죄 판결을 내리고 프랑스령 기아나에 유배시켰다. 영화 ‘파피용’에 나오는 그 무시

부유층이 해변에서 여름 휴가를 보내게 된 것은 산업혁명 이후의 일이다. 산업화로 도시가 오염되면서 자연경관이라든가 맑은 공기가 가치를 지니게 됐기 때문이다. 의사들은 소금기를 머금은 바닷바람이 건강에 유익하다고 역설했다. 영국 귀족과 부유한 중산층은 18세기부터 스카버러, 브라이튼 같은 해변을 찾기 시작했다. 프랑스에서는 1822년 디에프 해수욕장이 처음 문을 열었고 노르망디 해안을 따라 벨빌, 트루빌 등 해수욕장이 생겨났다. 19세기 후반 유럽 전체에 거미줄처럼 퍼진 철도망은 해변행을 부추겼다. 1848년 개통된 파리~디에프 노선은 마차로 열두 시간 걸리던 거리를 네 시간으로 단축했다. 철도와 함께 호텔이 생겨나면서 별장이나 영지가 없는 사람들도 휴가를 떠날 수 있게 됐다. 피서지도 유행을 탔다. 디에프가 너무 알려지자 프랑스 왕실은 프랑스 남서쪽 해안의 비아리츠로 피서지를 옮겼다. 20세기 초 선남선녀들은 프렌치 리비에라 또는 코트 다쥐르라 불리는 프랑스 남동쪽 해안을 선호했다. 외젠 부댕은 1860년대 노르망디 해변을 자주 묘사했다. 그의 그림에 등장하는 피서객들은 해수욕을 하지 않는다. 정장 차림의 신사들, 크리놀린 드레스를 입고 베일, 모자, 양산

루브르미술관은 최초의 공공미술관이다. 18세기에 미술관과 박물관이 하나둘씩 생겨났지만 아무나 들어갈 수 있는 곳이 아니었다. 1759년 문을 연 영국박물관은 미리 서면 요청을 해야 했다. 1793년 프랑스혁명 정부는 루브르궁을 미술관으로 개조해 공개했다. 만민은 평등하다는 혁명 정신에 의거해 아무 조건 없이 누구에게나 공짜 관람이 허용됐다. 유명해지려면 도둑을 맞아야 한다. 1911년 8월 21일 아침 루이 베루는 여느 때처럼 루브르로 향했다. 그는 루브르를 소재로 그림을 그리는 화가였다. 살롱 카레에 들어선 순간 느낌이 이상했다. 다빈치의 ‘모나리자’가 있어야 할 자리가 휑하니 비어 있었다. 베루는 ‘모나리자’가 없어진 것을 처음 알아챈 사람이다. 도난 사건이 일어나기 전까지 ‘모나리자’는 루브르의 숱한 명화 가운데 하나였다. 사건이 언론에 대서특필되자 전국적인 관심이 쏟아졌다. 엽서가 불티나게 팔렸고, 사람들은 미술관에 몰려와 그림이 걸렸던 빈 벽을 바라보았다. 그림은 피렌체에서 발견돼 1914년 루브르로 되돌아왔다. 되돌아온 ‘모나리자’는 루브르의 간판, 나아가서 미술의 아이콘으로 떠올랐다. 루브르 방문객의 25%가 오직 이 그림 하나를 본 다음 유유히

강둑에서 사람들이 일광욕을 하고 있다. 엎드려 있는 사람, 무릎을 세우고 앉아 있는 사람. 웃통을 벗고 물가에 앉아 있는 청년은 무슨 생각 중일까? 여름 햇살이 뽀얀 가루처럼 화면 전체를 뒤덮고 있다. 이 무렵 급속한 산업 발전은 센강 유역의 지형을 바꿔 놓고 있었다. 인근에 공장이 들어서면서 아니에르의 인구는 10년 사이 두 배가 됐다. 원경에 철교와 공장 굴뚝이 보인다. 이 사람들은 노동자나 하급 사무원일 것이다. 아니에르가 산업 지역이 되면서 중산층은 좀더 쾌적한 곳으로 이동했다. 강 건너편 그랑자트섬에는 그래도 부르주아적 분위기가 약간 남아 있다. 오른쪽 멀리 보이는 수풀과 강둑이 그랑자트섬이다. 톱해트를 쓴 신사와 양산을 쓴 숙녀가 탄 배, 흰 요트, 조정 연습을 하는 사람이 보인다. 이쪽 강둑에 있는 사람들은 멀거니 물을 바라보거나 물에 몸을 적실 뿐이다. 이쪽 강둑과 저쪽 섬의 거리만큼 중산층과 노동자 계층 간에 사회적 거리가 존재한다. 쇠라는 자신의 그림에서 계급적 차별을 읽어 내기를 바라지는 않았을 것이다. 볼러와 밀짚 모자 같은 표지가 있긴 하지만 직업적 흔적은 지워져 있다. 휴식 장면과 어울리지 않는 원경은 바랜 듯 아슴푸레하게 처리돼

카페에 한 쌍의 남녀가 앉아 있다. 나란히 앉아 있지만 서로 대화를 나누지도, 쳐다보지도 않는다. 여자는 압생트잔을 앞에 놓고 초점 잃은 눈으로 앞을 바라보고, 남자는 담뱃대를 문 채 화면 바깥쪽으로 시선을 던지고 있다. 숙취 해소용 냉커피가 앞에 놓여 있다. 두 사람 사이에는 체념의 분위기가 떠돈다. 뒤쪽 거울에 비친 검은 그림자가 우울함을 더해 준다. 왼쪽 아래 사선으로 잘린 테이블엔 신문과 성냥갑이 놓여 있다. 이 사선 구도가 이 그림에 우연히 포착된 스냅숏 같은 느낌을 불어넣는다. 압생트는 향쑥에서 추출한 엑기스에 허브를 혼합한 싸구려 증류주를 말한다. 옅은 녹색을 띤 시큼하고 쓴 음료로 도수가 엄청 높았다. 19세기 파리 노동자들은 값싸게 빨리 취하는 이 술을 ‘초록 요정’이라 부르며 즐겨 마셨다. 더 빨리 취하려고 소량의 아편을 섞기도 했다. 1915년 생산과 판매가 금지됐지만, 이미 많은 사람과 가정을 망가뜨린 뒤였다. 이 한 쌍의 남녀는 에밀 졸라의 소설 ‘목로주점’(1876)에 등장하는 노동자들을 연상하게 한다. 실업과 가난, 병에 시달리는 노동자들은 압생트에서 유일한 낙을 구하다가 알코올 중독이 돼 죽어 간다. 실제로 졸라는 드가의 그림에

1882년 주식시장이 붕괴하기 전까지 고갱은 주식 중개인으로 부르주아의 삶을 누렸다. 그림을 수집하고, 틈틈이 배운 솜씨로 인상주의 전시회에 작품을 내기도 했다. 일자리를 잃자 그는 전업화가가 되기로 했다. 고갱은 재능이 뛰어났다. 몇 년 만에 아방가르드 그룹 내에서 명성을 얻고 추종자도 만들었다. 하지만 그림이 팔리지 않았다. 경제적 어려움에 시달리고 문명사회에 염증을 느끼던 고갱은 타히티에서 탈출구를 발견했다. 1891년 4월 프랑스를 떠나 두 달 넘게 항해한 끝에 프랑스령 폴리네시아에 도착했다. 타히티는 그가 기대했던 낙원이 아니었다. 그가 도착했을 땐 폴리네시아인들이 서구 세계와 접촉한 지도 한 세기 이상이 흐른 뒤였다. 고갱은 아내에게 보낸 편지에서 씁쓸히 실토한다. “선교 사업으로 이미 수많은 종교적 위선이 뿌리를 내렸고, 시는 사라져 버렸다오. 모든 종족들을 덮친 천연두는 말할 것도 없고.” 이 그림에는 수수께끼 같은 분위기가 감돈다. 선명한 원색들이 화면 가득하지만 어쩐지 서글프다. 두 여인은 매우 가까이 있지만, 서로 시선을 마주치지 않고 대화도 나누지 않는다. 그렇다고 관객을 바라보는 것도 아니다. 꽃무늬 천 파레오를 두른 왼쪽 여인은 다