때린 사람은 잊지만 맞은 사람은 잊지 못한다고 했던가. 이마무라 쇼헤이(1926~2006)의 영화 ‘복수는 나의 것’을 떠올리지 않더라도 동서고금을 막론하고 거의 모든 이야기는 ‘인과응보’라는 서사 구조 또는 틀을 벗어나서 성립되기는 어려운 모양이다. 그래서 복수극은 그리스 신화에서부터 오늘날에 이르기까지 많은 소설과 영화의 소재가 되어 왔다. 최근 한국에서는 막장 드라마라는 이름으로 음모와 복수가 극에 달한, 그래서 세네카의 비극을 전형으로 하는 유혈과 권모술수를 뛰어넘는 상상 이상의 구조까지 다다른 경우가 허다하다. 점점 더 많은 양의 약을 먹어야 병이 다스려지다 결국 약이 듣지 않는 것처럼 말이다.‘야행성 동물’이라는 뜻을 지닌 영화 ‘녹터널 애니멀스’(2016)의 경우도 매우 정교하게 짜여진 지능적 복수극이 줄기를 이룬다. 열정과 사랑만으로 모든 것을 이겨낼 수 있다고 생각했던 두 젊은 남녀는 결혼에 이르지만 현실이라는 벽을 실감하며 헤어진다. 이후 남자가 여자에게 복수한다. 어찌 보면 진부한(?) 내용이다.하지만 이 영화가 남다른 것은 진부함을 매우 세련되게 포장할 줄 아는 감독, 아니 디자이너 톰 포드(1961~ )의 작품이기 때문이다. 2009년 ‘싱글 맨’을 통해 영화감독으로 신고한 그가 7년 만에 다시 메가폰을 잡았다. 사라질 뻔한 구찌의 명성을 되살린 재능 있는 디자이너의 두 번째 영화답게 대도시 LA 소재 수잔(에이미 애덤스)의 집과 그의 갤러리, 식당 등에 놓인 의상과 현대 미술품, 인테리어 디자인, 소품들은 감각이 세련되다 못해 완벽한 것처럼 보인다.영화는 두 가지 이야기를 동시에 풀어낸다. 수잔은 오래전 헤어진 전남편 에드워드(제이크 질런홀)가 보내온 소설 한 권을 받는다. 출간 전 가제본이다. ‘녹터널 애니멀스’라는 제목이 달렸다. 수잔은 소설을 펼쳐 읽는다. 영화는 소설 속 이야기가 또 하나의 영화로 이어지는 액자형 구조다. 영화 속 에드워드는 소설에서는 토니다. 제이크 질런홀이 번갈아 가며 연기한다. 아니, 에드워드는 영화가 끝날 때까지 등장하지 않으니 토니를 연기한 셈이다.

영화 속 시공간은 LA이고 액자 속, 즉 소설에서의 시공간은 톰 포드가 자란 텍사스 사막이다. 극과 극의 조건이다. 인간의 우아함으로 가장된 끝없는 욕망을 상징하는 화려한 LA와 삭막하고 야성적이며 자연의 힘이 지배하는 텍사스 오지에서 같은 사람, 다른 이름의 에드워드와 토니는 결은 다르지만 끔찍한 일을 각각 겪는다. 그리고 수잔은 소설을 읽으며 에드워드와 지낼 때 밤잠을 이루지 못하던 자신의 별명이 ‘녹터널 애니멀스’였다는 것을 떠올리며 이 모든 일이 자신으로부터 비롯되었다는 사실을 깨닫고는 깨어질 것 같은 유리그릇처럼 겉으로 행복했던 삶이 흔들리기 시작한다.

‘나약한’ 에드워드의 낭만적인 태도와 요령 없는 문학도로서의 삶이 가져다 줄 생활의 불편함에 수잔은 고민한다. 이때 문득 나타난 아찔하게 잘 생기고 세련되고 섹시한 남자를 만나 뱃속에 있던 에드워드의 아이를 지우고 새로운 선택을 한다. 그 후 그녀를 기다리는 것은 교양 있고 패셔너블한 생활과 모던하고 럭셔리한 저택 ,그리고 매우 정련된 취향의 부르주아지로서의 삶이다. 소설 속 토니는 딸과 아내를 데리고 주말 여행을 떠난다. 목적지는 마르파다. 텍사스주 서남단, 애리조나 주와 멕시코의 경계에 있는 작은 도시다. 댈러스에서 차로 7시간이나 걸리는 사막의 오지 중 오지다. 영화 ‘자이언트’의 배경으로 유명해졌다. 오늘날 현대 미술 마니아들이 미니멀리즘의 성지로 여기는 곳이다. 바로 도널드 저드(1928~1994)가 1986년 세운 미술관 치나티 파운데이션이 있어서다. 면적 137만 5931㎡(약 40만평)의 미술관은 군부대였던 곳을 디아 아트 파운데이션의 지원으로 구입해 절대 불가능할 것 같은 크기의 미니멀리즘 대표작들을 모아 놓았다.

영화에 나오지는 않지만 토니가 마르파에 가려 했던 까닭은 치나티의 상징적인 모순이었을 것이다. 원래 미니멀리즘은 ‘단순한 형태를 통한 진리를 탐구’하는 것으로 작품에 ‘본질적인’ 아우라를 부여하는 것이었다. 하지만 ‘비용과 크기 때문에 개인이 만들거나, 후원하거나, 소장하기 힘든 작품을 기획하고 만들어내며 유지하는 것’을 목표로 한 디아가 후원한 대형 작품이 만들어지면서는 본래의 소박한 물질 또는 형태의 본질이나 진리보다는 ‘텅 빈’ 작품에 무언가 ‘본질적인 것’을 덧씌우는 일로 변질되었다. 따라서 미니멀리즘의 제도적 구분과 모순되는 상황은 세속화, 물질주의라는 비판을 피할 수 없게 되었다.

이런 상반된 미니멀리즘의 처지를 보면 오늘날 현대미술은 보통 사람의 상류사회 진입을 막는 문지기 역할을 한다는 합리적 의심을 사기에 충분하다. 재화가 곧 지위의 상징인 마당에 자본주의가 더욱 발달하며 누군가와는 차별화된 시각적 지위의 증거를 필요로 하는 사람들에게는 더더욱 가치 있는 존재다. 수잔의 갤러리와 거실은 이런 차단 효과를 극대화하는 공간이다. 그래서 많은 사람이 작품에도 놀라지만 그 값에 다시 한번 놀란다. 영화 전개상 꼭 필요한 그림은 검은 바탕에 흰 글씨인 ‘리벤지’(REVENGE)와 리처드 미즈락(1949~ )의 사진 ‘장총을 든 남자’, 데이미언 허스트(1965~ )의 ‘성세바스티아누스의 격렬한 고통’ 정도다.

알렉산더 칼더(1898~1976)의 모빌이나 로버트 폴리도리(1951~ )의 ‘마리 앙투아네트의 침실’과 ‘마라의 죽음’ 같은 사진, 그리고 토니 스미스(1912~1980)의 조각이나 침실에 걸린 마크 브래드퍼드(1961~ )의 그림, 존 커린(1962~ )과 제프 쿤스(1955~ )의 조각은 아비투스(Habitus), 즉 계급 지위를 유지하고 재생산하기 위한 문화적 취향을 과시하는 도구에 지나지 않는다. 계통이나 맥락 없이 부와 교양을 동시에 드러내며 그 주인이 누리는 현재의 지위와 주장이 정당하다는 것을 강변할 뿐이다. 그림은 걸릴 곳에 걸려야 하고 조각은 있을 곳에 있어야 한다. 말과 행동도 마찬가지이다. 수잔의 아무 생각 없는 말이 에드워드에게는 상처가 된다. 가해자는 잊을 수 있지만 피해자는 잊을 수 없다는 사실은 차갑고 투명해 아름다운 유리그릇의 깨어지기 쉬운 속성과 같다.