이해영 한신대 교수
음악평론가 김태균이 ‘트로트 팬데믹’을 말했다. 해가 넘게 코비드에 시달려 온 우리에게 또 다른 팬데믹이라니. 이 세상 모든 악은 항시 선한 의도에서 시작된다고 했던가. 보이지 않는 적, 곧 바이러스와의 싸움에서 조금이라도 위안이 되고자 이 수많은 트로트, 트로트가 우리 국민의 주간(晝間)의 일상을 점령했다면 말이다. 하지만 이제 좀 아니다, 많이 아니다. 작년 말을 넘어서며 이제 트로트 역시 팬데믹이 됐다. 코비드 팬데믹은 그나마 정부가 매일 매일 그 상황을 중계라도 해 주지만 이 팬데믹은 질병관리청의 브리핑도, 문자 경고도, ‘5인 이상’ 금지 조항도 없는 정신의 바이러스가 돼 버렸다. 온 나라가 힘을 모아 코로나 바이러스와 싸울 때, 온 국민이 마음을 모아 ‘트로트 바이러스’를 영접한 셈이다.
그런데 이 트로트가 대중과 접신해 새로운 시대정신이 되자 온갖 ‘이론’과 ‘설’이 제기된다. 트로트는 ‘한국의 고유양식’이고, 일본의 엔카가 아니라 바로 우리가 ‘원조’다. 심지어 ‘엔카의 아버지’라는 고가 마사오(古賀政男)가 소환돼 그 부모가 조선 사람이고 또 그 자신 선린상고 출신이라는 것이 아닌가. 나아가 작고한 작곡가 박시춘이 그에게 ‘한국 고유의 가락’을 엔카에 ‘아름답게 결합’시켰다고 했으니, 이 또한 엔카 조선유래설의 방증이다. 조선민요와 20세기 초 서양 선교사들이 가져다준 서양음악을 결합시켜 이것을 고가 마사오가 일본으로 가져갔는데 이것이 조선으로 역수입된 것이 바로 트로트다. 해서 트로트는 결코 ‘왜색’이 아니다.
허나 내 주위의 민요 전문가 김정희 등 음악학자와 나눈 대화의 결론은 그렇지 않다. 우선 트로트의 2박자는 우리 전래의 3박자와는 무관한 것이다. 정확하게는 우리 전통의 노래는 1박자를 3개로 나눈 3분박으로 이루어져 있다. 또한 일본 엔카와 트로트에서 사용되는 5음계는 ‘요나누키 단음계’로서 우리 5음계하고는 전혀 다른 오직 일본에서만 사용되는 일본 고유의 것이다. 곧 리듬과 박자 등 ‘음악 어법’으로 볼 때 그것이 어디에서 유래됐던 엔카와 트로트는 우리 고유의 음악 양식이 아님은 자명해 보인다.
특히 일제 이후 트로트의 성공은 그 노랫말에 있다고 할 것인데, 여기서 조명암 등 당대 트로트 작사가를 통한 식민지 대중 정서의 탁월한 형상화가 큰 역할을 했다고 주장한다. 하지만 바로 이 조명암이라는 가요시의 천재가 1940년대 들어 온갖 군국가요 노랫말을 지어 일제 대동아전쟁의 나팔수 역할을 톡톡히 한 점은 무시된다. 조명암은 해방 후 월북해 인민군가를 작사하기도 했다. 하지만 이보다 더 중요한 점은 따로 있다. 트로트를 통해 ‘어떤’ 민족 정서가 형상화 됐는가 하는 점이다. 당시 트로트의 확산은 특히 1920년대, 3·1운동의 무참한 좌절과 깊이 연관돼 있다.
일제시기 대중적 트로트 수용의 사상이론적 짝이 ‘한’(恨)의 이념이다. 민예론으로 유명한 야나기 무네요시(柳宗悅)는 3·1운동 직후 발표한 유명한 논설에서 조선미학의 특질을 ‘한’, ‘정’(情), ‘눈물이 넘치는 쓸쓸함’ 혹은 ‘비애미’로 파악한다. 조선자기의 ‘선’(線)이야말로 이 비애미의 성공적 형상화 사례로 들고 있다.
나는 트로트의 미학적 핵심이 바로 이 눈물이 넘치는 쓸쓸함, 곧 눈물이나 슬픔에 있다고 생각한다. 이를 통해 당대 식민지 조선 민중의 ‘감각적 수동성’ 혹은 ‘수동적 감각’이 선언되고, 또 장려되고, 또 만들어진다. 이렇게 ‘만들어진’ ‘한’은 1930년대 아리랑을 거쳐 6·25 전후 전시(戰時) 감각으로 이어진 뒤 유신 때 국정교과서로 공인되고, 민족의 대표 정서로 등극해 영화 ‘서편제’까지 죽 이어진다. 식민지 감수성의 대를 이은 계승인 셈이다. 해서 감각적 수동성과 ‘퇴행적’ 감수성이 포스트 민주화 시대의 정서 공백을 메꾸는 상황이 지금 트로트 팬데믹 현상의 본질이 아닐까 싶다.
우리 것에 대한 국수적 집착은 이미 때가 한참 지났다. 트로트는 아무리 봐도 한류보다 ‘화(和, 즉 일본)류’에 가까워 보인다. 올바른 일본 문화 수용을 위해서라도 아닌 것은 아니라도 해 둘 필요가 있다.
2021-02-22 31면
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